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| Imagen tomada de Tumiamiblog |
La que más nos interesa aquí es la posibilidad de aislar cinco principios básicos que determinan la organización de la mayoría de las imágenes, entendidas como sistemas textuales.
En el artículo "Cómo analizar un texto" se estudian los mismos principios de organización textual y se les da el nombre de categorías de análisis. Aquí se retoman dichas categorías pero se aplican, a través de ejemplos específicos de análisis, a imágenes concretas.
- Valor funcional: Cualquier elemento presente en una imagen tiene una o varias funciones específicas que aquí llamaremos valor funcional. Como los textos visuales son artefactos, lo que aparece en ellos no está ahí por casualidad.
- ¿Por qué aparece este elemento visual en la imagen? Esta pregunta sirve para determinar qué justifica la presencia de un elemento visual en el texto. Así como se escogió un elemento en particular –un ángulo de cámara, ciertos colores, un tipo de iluminación, un gesto en un rostro, etc.– podría haberse escogido cualquier otro. Por eso, es importante que nos preguntemos qué puede haber motivado la selección del elemento que nos interesa examinar.
- ¿Para qué fue puesto ahí este elemento visual? Esta pregunta nos permite entender con qué propósito se escogió el elemento del texto que nos llama la atención y por qué aparece donde aparece y no en otra parte.
- Similitud y repetición: En todo texto visual siempre hay elementos que se repiten de manera idéntica o que se parecen mucho entre sí. A estos elementos recurrentes se les conoce como motivos.
- Motivos: Pensemos por ejemplo en las canciones populares. Por lo general, estas tienen la siguiente estructura: BCADEAFGA, donde A corresponde al coro, que es un motivo.
- Temas y motivos: Los motivos suelen ser cosas tangibles que aparecen dentro del texto visual: un evento narrativo, un objeto, un personaje, un color, un tipo de iluminación, etc. Los temas, en cambio, son un poco más abstractos y requieren que el lector de imágenes haga inferencias.
- Paralelismos: Un texto que tuviera únicamente un motivo (AAAAAAAA...) sería aburrido y predecible. Por eso, aunque en los textos visuales siempre hay cosas que se repiten, pocas veces se repiten de manera idéntica. Conviene entonces buscar también paralelismos entre los componentes del texto visual que estemos estudiando.
- Diferencia y variación: En toda imagen siempre hay elementos que se diferencian claramente o que se oponen unos a otros. Al analizar un texto visual, además de buscar motivos, es importante observar con cuidado qué tipo de relaciones de oposición se crean entre varios motivos diferentes.
- Progresión y desarrollo: Para abrirse paso desde el comienzo hasta el final todo texto necesita tener unas leyes de progresión y desarrollo. Nuestra tarea como lectores de imágenes consiste en descubrir cuáles son las leyes que determinan el funcionamiento de los textos visuales que hemos decidido estudiar.
- Unidad / falta de unidad: Cuanta más cohesión y coherencia interna tenga una imagen, mayor será su grado de unidad. Según el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) la "unidad" es la "cualidad de la obra literaria o artística en que solo hay un asunto o pensamiento principal, generador y lazo de unión de todo lo que en ella ocurre, se dice o representa". Así, cuando un texto visual tiene unidad todos los elementos que lo componen están muy bien "amarrados" entre sí para expresar una o unas pocas ideas centrales. Por eso, las imágenes con un alto grado de unidad no suelen tener "cabos sueltos".
Consideremos, a manera de ejemplo, el afiche de la campaña presidencial de Álvaro Uribe en 2002:
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| Imagen de la campaña presidencial de Álvaro Uribe en 2002. Imagen tomada de BBC Mundo.com |
Esta manera de presentar visualmente al candidato no se escogió porque sí, sino porque sirve para hacer que este se vea más grande, poderoso y seguro de sí mismo. Tiene, entonces, un valor funcional.
Cuando leemos una imagen, debemos identificar primero los elementos visuales más sobresalientes y, después, debemos preguntarnos cuáles pueden ser sus funciones dentro de la totalidad del sistema textual.
Hay dos preguntas muy útiles para determinar los valores funcionales de los componentes de un texto visual:
En el afiche de Uribe, además del ángulo de cámara, hay otros elementos que llaman la atención: el protagonismo de los colores azul y rojo; la presencia del cielo que ocupa todo el fondo de la imagen; la mano de Uribe que descansa sobre su corazón; la mirada del candidato dirigida, no hacia el espectador, sino hacia un punto fijo en el horizonte ubicado por fuera de la imagen.
Si nos preguntamos por qué aparecen estos elementos en el afiche comenzamos a descubrir cosas interesantes. Por ejemplo, ¿por qué los colores azul y rojo son tan importantes en la imagen? Además de ser colores de la bandera de Colombia, el azul y el rojo son los colores distintivos de los dos partidos tradicionales del país: el Partido Liberal (rojo) y el Partido Conservador (azul).
Uribe se presentó a las elecciones como disidente del Partido Liberal. Sin embargo, las raíces de su pensamiento político son eminentemente conservadoras. El protagonismo de ambos colores se debe al interés del candidato por capturar a los electores de ambos partidos. Así, uno de los valores funcionales de este elemento es presentar a Uribe como el abanderado –de ahí la presencia de las banderas– tanto de los liberales como de los conservadores.
¿Dicho elemento anuncia otros que aparecen más tarde en un texto visual narrativo? ¿Dialoga este elemento visual con otros presentes en la imagen? ¿Sirve, junto con otros elementos, para desarrollar ideas concretas dentro de la imagen?
Volviendo al protagonismo del azul y del rojo en el afiche de Uribe, llama la atención que estos colores no aparezcan únicamente en las banderas sino también en el cielo del fondo y en la camisa que lleva el candidato.
Además de hacer referencia a los partidos políticos tradicionales, estos colores adquieren nuevos significados en la imagen. El azul del cielo, combinado con la luz cenital que ilumina al candidato y la expresión de su rostro, tienen por función mostrarlo como un "ser celestial".
El rojo cereza de la camisa, algo diferente del de la bandera, busca recordarle al espectador que Uribe es un disidente del liberalismo. Sin embargo, por recordar el color de un corazón, también remite a la noción de "pasión" y al lema de la campaña: "Mano firme, corazón grande".
Un buen lector de imágenes siempre está a la caza de motivos ya que estos son fundamentales para el buen funcionamiento de los textos visuales. De hecho, los motivos son cruciales para el buen funcionamiento de cualquier tipo de texto.
Del mismo modo, las películas, los afiches, los cómics o las pinturas tienen motivos que sirven para desarrollar temas específicos dentro del sistema textual.
Una vez hayamos identificado uno o dos motivos que nos interesen, tenemos que preguntarnos a qué tema o temas remiten dichos motivos.
Consideremos, a manera de ejemplo, la pintura The Subway de George Tooker:
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| The Subway (George Tooker, 1950) Imagen tomada del Whitney Museum of American Art |
En esta imagen, las rejas de la estación del metro funcionan como un motivo. Estas aparecen a la derecha del personaje principal —la mujer de vestido rojo y abrigo azul— para marcar la separación de dos corredores. También parece una reja la puerta giratoria en forma de torniquete que se encuentra a la derecha. Las barandas de la escalera ubicadas a la izquierda de la mujer también tienen barrotes y, al fondo por ese corredor, se ve otra reja. Aunque este tipo de rejas existan realmente en el metro de Nueva York (espacio donde se desarrolla la escena), es evidente que su protagonismo en la pintura tiene un valor funcional.
Otro motivo importante en esta imagen son los hombres de abrigos oscuros que se encuentran detrás de la mujer y a lo largo del corredor de la izquierda. Todos estos hombres —en particular los dos de sombrero que siguen de cerca a la mujer y los tres que parecen estar haciendo llamadas telefónicas en los nichos del muro de la izquierda— tienen una presencia inquietante, amenazadora.
Ahora que ya hemos identificado dos motivos centrales de la pintura, las rejas y los hombres amenazadores, tenemos que preguntarnos a qué temas remiten estos motivos.
En el caso de The Subway se puede afirmar que el motivo "rejas" remite a temas como "aislamiento", "confinamiento" e, incluso, "incomunicación" y "destierro".
El motivo "hombres amenazadores", por su parte, remite a temas como "paranoia", "delirio de persecución", "agresividad" e, incluso, "machismo".
Un motivo puede remitir a más de un tema. Además, dentro de un texto visual puede crearse un diálogo o enfrentamiento entre varios temas lo que permite que se transmitan ideas complejas a través de imágenes en apariencia sencillas.
En el caso que nos ocupa, las rejas y los hombres de la pintura pueden estar hablándonos del sentimiento de incomunicación, de desconfianza mutua y de paranoia que genera la vida en las grandes ciudades.
Los motivos son la materialización de los temas en la imagen. Un buen lector de imágenes debe preguntarse siempre a qué tema o temas remiten los motivos que han llamado su atención y cómo se relacionan dichos temas y motivos entre sí para crear significados complejos.
Muy a menudo, los elementos visuales presentes en una imagen se hacen eco unos a otros para construir temas complejos en la mente del lector: este tipo de relaciones de similitud son las que reciben el nombre de paralelismos.
En The Subway hay varios paralelismos que llaman la atención. Los abrigos de los hombres amenazadores se hacen eco unos a otros debido a su corte. Sin embargo, hay leves variaciones en el color de estas prendas.
A la cara de miedo de la protagonista del cuadro responde la cara del hombre que está en el primer nicho del muro de la izquierda. Aunque solo vemos un pedazo de su rostro, eso es suficiente para que adivinemos que tiene miedo o, al menos, que algo lo angustia como a la mujer.
También se crean relaciones de paralelismo entre las diferentes mujeres que aparecen en la imagen, mujeres que parecen extraviadas en una prisión donde predominan los hombres.
Para la lectura de imagen, identificar contrastes es tan importante como identificar paralelismos. En los textos visuales abundan todo tipo de oposiciones y contrastes. Pueden ser radicales, como en el caso de las oposiciones antitéticas: día/noche; grande/pequeño; masculino/femenino; luz/oscuridad; etc. También se dan a menudo contrastes leves que reciben el nombre de variaciones.
En The Subway llaman la atención los siguientes contrastes: hombre/mujer; subida/bajada; personajes de frente/ personajes de espaldas; juventud/madurez; cercanía/lejanía; etc.
En la práctica, el principio de diferencia y variación funciona como la otra cara de la moneda del principio de similitud y repetición. Se trata de las dos fuerzas fundamentales que generan la tensión necesaria para construir y permitir que se tengan en pie la mayoría de los textos visuales que existen.
Por lo general, las leyes de progresión y desarrollo corresponden a la organización lógica de los elementos visuales que componen las imágenes. Lo más común, sobre todo en los textos visuales narrativos (películas, cómics, libros álbum, etc.), es la ordenación del material en cadenas lógicas de causa-efecto. A veces prima la organización cronológica de los eventos narrativos. Sin embargo, los elementos de un texto pueden organizarse siguiendo otros principios: analogías, paralelismos, asociaciones libres de ideas, etc.
Un truco infalible para determinar cuáles son los principios de progresión y desarrollo consiste en comparar explícitamente el comienzo y el final de un texto visual narrativo. Esta comparación pone al descubierto los cambios que tienen lugar en el texto y facilitan la identificación de las estructuras que permiten expresar dicho cambio dentro del sistema textual.
Consideremos, a manera de ejemplo, la siguiente tira cómica de la serie Mafalda, del argentino Quino:
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| Imagen tomada de Miathletic.com |
Una comparación explícita de la primera viñeta y de la última revela claramente los patrones de progresión y desarrollo de esta tira cómica. En la primera viñeta el padre de Mafalda observa con curiosidad el juego de su hija. Le pregunta, con una sonrisa en el rostro, qué le ocurre al mundo. Mafalda le responde que el mundo está enfermo. La expresión del padre nos permite inferir que este encuentra muy divertida la ocurrencia de su hija.
En la última viñeta salta a la vista un cambio radical de expresión en la cara del padre de Mafalda: ahora está preocupado y deprimido. Con el codo apoyado sobre el escritorio y la cara descansando sobre la mano, el padre mira desesperanzado hacia el suelo. Es tal su preocupación que ni siquiera ha sido capaz de quitarse el sombrero. Tampoco ha podido deshacerse de su maletín para ponerse a trabajar. Sus colegas lo miran preocupados tratando de entender lo que acaba de decir: "El mundo está enfermo".
La comparación del comienzo y del final de la tira pone de manifiesto la naturaleza del cambio que sufre el padre de Mafalda en esta breve historia. Pasa del escepticismo a la certeza, de la burla a la depresión. Durante su trayecto hacia la oficina comprueba que su hija tiene razón, que en realidad el mundo sí está enfermo. Examinar la primera viñeta y la última también revela una serie de contrastes que merecería la pena explorar en un análisis: casa/oficina; juego/trabajo; infancia/adultez; fantasía/realidad; etc.
Sin embargo, no todos los textos visuales se caracterizan por tener un alto grado de unidad. También existen textos que buscan que la falta de unidad sea su principio de organización dominante. Los cómics o películas "experimentales" constituyen un ejemplo de este tipo de textos.
Con todo, la mayoría de los textos visuales suele basarse en el principio de unidad ya que la falta de unidad supone grandes dificultades de comprensión para los lectores que no han tenido un entrenamiento especial para enfrentarse a este tipo de textos.
Ver también
La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?
La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes
La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes
La lectura de imágenes 6: ¿Por qué hay que aprender a leer imágenes?
Fuentes
- AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
- BORDWELL, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition). New York : McGraw-Hill, 2008.
- JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
- JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
